ظهور منظور المتلقي في التراث النقدي عند العرب (8/ 10)

العلاقة بين فعلي القراءة والكتابة:

إن القارئ الذي يريده عبدالقاهر "مَن له طبع إذا قدحته وَرِيَ وقلب إذا أَرَيْتَه رأى"[1]، وهو القادر على اكتشاف ما في النص من جلي وخفي، الناظر إليه على أن صاحبه: "قد تحمَّل فيه المشقة الشديدة، وقطع إليه الشقَّة البعيدة، وأنه لم يصل إلى درِّه حتى غاص، وأنه لم يَنَل المطلوب منه حتى كابَد منه الامتناع والاعتياص[2]، وما دامت العلاقة بين أركان الظاهرة الأدبية - مؤلفًا ونصًّا ومتلقيًا - تقوم على التكامل، فإن كتابة المكابدة والمعاندة والمعاناة تقتضي قراءةً من طِرازها، فعلى ضوئها يتحدَّد مصير النص، كما يرى بعض النقَّاد المحدَثين: "والقراءة منذ أن وُجِدت هي عملية تقرير مصيري للنص، ومصير النص يتحدَّد حسب استقبالنا له"[3]، وكذلك حسب العدَّة النوعية والأدوات التي نستعملها في تحليله واستنطاقه.

ويشير عبدالقاهر إلى العلاقة الجدلية بين فعلي الكتابة والقراءة، حيث يقول: "ما شرُفت صنعة، ولا ذُكر بالفضيلة عمل، إلا أنهما يحتاجان من دقة الفكر، ولطف النظر، ونفاذ الخاطر إلى ما يحتاج إليه غيرهما، ويحتكمان على مَن زاولهما، والطالب لهما في هذا المعنى ما لا يحتكم ما عداها"[4]، إن علاقة النص بقارئه كعلاقة النص بصاحبه، وبهذه العلاقة الجدلية تتحوَّل الكتابة والقراءة إلى وجهين لعملة واحدة صالحة التداول في كلِّ عصر وفي كلِّ جيل، وتبعًا لما تقدَّم فإن القراءة الحقَّة المنتِجة هي القراءة القادرة على سبر أغوار النص والتغلغل في مساربه.

وفي رأيي أن القراءة المنتِجة هي التي تستدرك شيئًا جديدًا على ما قبلها من قراءات، ولا يتأتى ذلك إلا بتدبُّر ورويَّة، وخبرة وثقافة، وغير ذلك من أدوات النقد التي تكشف عن البعد الجمالي للعمل الأدبي، ومن ثَمَّ تحقق اللذَّة للمتلقي.

القارئ والنص - العلامة والدلالة:

إن نوعية العلاقة التي تربط القارئ بالنص تتحدَّد من خلال وعي الذات بنفسها، ووعيها بالنص الذي تتلقاه، فالذات المدرِكة من جانب، والنص المدرَك من جانب آخر، يتمُّ التفاعل بينهما طبقًا للتصوُّرات العامَّة السائدة في الثقافة المعاصرة لعملية القراءة التي تشكِّل (وعي) القارئ بهاتين الحقيقتين، فالمقولة التي نقبلها اليوم بأن القارئ قد يستخرج من النص (دلالة) ليست ما قصد إليه المؤلف - سواء لأن النص يحتملها وفقًا لرؤيا أوسع مما قصد المؤلف، أو ما يحتمله النص دون أن يلتفت إليه، أو حتى إنها ليست فيه، بل من إسقاط القارئ - لم تكن مطروحة من قبل، ولم يكن من الممكن تصوُّرها إلا بعد ظهور مفاهيم علم النفس الحديث وانتشارها؛ وكان كلُّ ما يمكن تصوُّره قبل انتشار هذه المفاهيم هو أن النص منتج من قِبَلِ متكلمٍ يضعُ فيه (دلالة) بعينها، ليس على القارئ سوى أن يستخرجها من النص، وأن دوره دور سلبي، لا يمكن أن (يُحمّل) النص ما لم يكن من قصد مُنتِجه، ولا يعني ذلك استبعاد احتمال سوء الفهم، فقد يسيء القارئ فهم قصد الكاتب، فيصل إلى قراءة مغلوطة، ولكن ليس هناك سوى قراءة واحدة صحيحة، هي التي يجتهد القارئ لبلوغها، أمَّا القول بأن هناك أكثر من قراءة صحيحة للنص الواحد فلم يكن مطروحًا.

إذًا فالقراءة هي البحث عن الدلالة المودَعة في النص مسبقًا، غير أن أيَّ نص بالرغم من أنه من وضع متكلِّم معيَّن، فهذا لم يكن يعني أنه ملك له، بل يمكن امتصاصه واستنباطه وهضمه حتى يصبح ملكًا للقارئ؛ أي: جزءًا منه[5].

وتلك النظرة هي ما يؤكِّدها بول فاليري بقوله: "إنه ليس هناك معنى حقيقي للنص الأدبي، ولا سلطان للمؤلف، فمهما يكن ما أراد المؤلف أن يقول فإنه قد كتب ما كتب، وعندما يُنشَر النص يكون كالجهاز الذي يستطيع أن يستخدمه كلُّ فرد بأسلوبه، وبحسب طرقه، بذلك تكون القصيدة جزءًا من الوجود الحي المتكامل الذي يحقق فيه كل منا وجوده هو الخاص"[6].

ولكلِّ قارئ من القراء آلياته الخاصة في القراءة أو التلقِّي، وله ذخيرته من الخبرة والمعرفة التي يستنهضها بطريقة شخصية، وفي الوقت الذي يقف القارئ/ المتلقِّي في نهاية طريق لا يقبل العودة، فإن القارئ ليس علامة على طريق مغلق، بل هو مفصل حيوي يصب فيه الطريق القادم من النص ليتولد عنه طريق آخر يعود إلى النص ثانية:

إن الطريق هنا لا يربط بين الكاتب والقارئ، أو الشاعر والجمهور كما في الحالة الأولى، بل بين النص والقارئ، ولا يتخذ هذا الطريق وجهة واحدة، بل يسلك اتجاهين متعاكسين يُغذي أحدهما الآخر، ينمو به وينميه في آن معًا[7].

على الرغم من أن نقَّادًا كثيرين يُعلون من شأن القراءة وصلتها المزدوجة بالنص، إلا أن هناك من يُهوِّن فاعليتها، مثل رومان انكاردن، مثلاً، الذي يرى أنها ذات اتجاه واحد من النص إلى القارئ، ولا تسمح بأيِّ نوع من التبادل، وأن النص فاعلية مستقلَّة عن فاعلية القراءة تمامًا[8].

إن النص هو محور التقبُّل، وهو مصدر تجربة القارئ الجمالية، "فليست المحاكاة في كلِّ موضع تبلغ الغاية القصوى من هزِّ النفوس وتحريكها، بل تؤثِّر فيها بحسب ما تكون عليه درجة الإبداع فيها"[9]، بَيْدَ أن جودة التخييل لا تكفي لقيام علاقة تفاعل بين القارئ والنص، فلا بُدَّ من عنصر خارجي يجعل الكلام المخيَّل يؤدِّي ما أُنِيط بعهدته من وظائف، وهذا العنصر الخارجي هو (المتلقي الإيجابي)، فلا بُدَّ أن تكون نفسه مهيَّأة لاستقبال النص وما فيه من دهشة أو مفاجأة[10]، تتعدَّى المأنوس من الكلام، وتتكيَّف مع المستغرب من الأقاويل.

إن العمل الفني الممتاز هو الذي "يفاجئ القارئ بما يخرج عن مألوفه، فتكون الحاجة إلى الجهد في فهمه مُناظِرة لما فيه من أصالة"[11]؛ أي: إن الدهشة والمفاجأة التي تَكمُن في الأسلوب تُحدِث لدى المتلقِّي ردَّ فعل وانتباهًا يحمله على الاضطلاع بعبء النص والتواصُل معه بإيجابية مفرِطة، وهذا ما عضدته بقوة معظم الاتجاهات النقدية الحديثة[12].

ونجد إشارات تراثية إلى ذلك المبدأ نحو قول أرسطو: "الدهشة هي أوَّل باعث على الفلسفة"[13]، وقول التستري (ت360هـ): "المعرفة غايتها شيئان: الدهش والحيرة"[14].

لقد أدرك هؤلاء النقَّاد أن الفعل الشعري زحزحة للعلاقات القائمة بين الدوالِّ من جهة، وبين الدوالِّ والمدلولات من جهةٍ أخرى، وبين الأسماء والأشياء، ولكنهم قنَّنوا هذه الزحزحة وطوَّقوها بمبدأ الإمكان؛ حتى لا تصل إلى المحال والهذيان، وعلموا علم اليقين أن التغيير في اللغة فعل فردي لا حصر له، مآله ترك التصوُّرات الموروثة، وخلق الكون من جديد عبر اللغة، وإدراك الموجودات على نحو فريد متفرِّد، ولكنهم سَيَّجُوا هذه اللغة الفردية بـ(أساليب العرب) و(مناهجهم) و(مذاهبهم) في التعبير، وتفطَّنوا إلى أن ملاك الأدبية الغرابة والتعجيب، بما أن الأدب استكشاف للمجهول، وضرب في آفاق المعنى، وترحال في لا نهائية اللغة؛ ولكنَّهم أبقوْا شرط الصواب والإفهام قوةَ إخصاءٍ لـ(فحولة الشعراء) الرمزية[15].

"إن الالتذاذ بالشعر وثيق الارتباط بتهيئة نفس المتلقِّي واستعداده للدخول في لعبة نفسية تجعل إستراتيجية الكتابة كامنة في التأثير النفسي، وإستراتيجية القراءة في الاستجابة لذلك التأثير"[16].

إن القارئ من وجهة النظر هاته يُشارِك في إنتاج النص الفني من ناحيتين اثنتين: أولاهما: أنه مُستَحضر من طرف الباثِّ/ المتكلم عبر تخيُّل معيَّن لدوره باعتباره متلقيًا (ضمنيًّا)، والثانية: قبوله باعتباره متلقيًا (صريحًا) لدور آخر يحدِّد لنفسه عملية القراءة، يَكمُن في أنه يجرد من ذاته (أنا) خلال بثِّه للرسالة، تكافئ (أناه) المتلقِّية، وتمكنه من استحضار السياق الغائب عنه[17].

إن الشروط الأساسية للتفاعل القائم بين النص والمتلقِّي شروطٌ كامنةٌ في النص؛ ولذلك فإن وصف هذا التفاعل لا بُدَّ من أن يرتبط بتوجُّهين اثنين في آنٍ واحد: أولهما: يدرس مكونات الفعل النابع من النص أو الكامن فيه، والثاني: يهتمُّ بأنظمة ردِّ الفعل التي تتكوَّن لدى القارئ في إطار الوقع الجمالي الذي يُحدِثه فيه هذا النص.

ولكن التمييز بين هذين التوجُّهين يجب ألا يُنسينا أن العمل الأدبي لا يمكن أن يختزل إلى بنية النص وحدها، أو إلى الحالات الذاتية للقارئ، في معزل عن مكونات هذه البينة؛ أي: إن النص لا يمكن أن يوجد إلا بواسطة الفعل الذي يكوِّن وعيًا يتلقاه، كما أن الأثر الأدبي لا يحقق طبيعته الفنية إلا إذا كان سيرورة تتكوَّن خلال القراءة، إن العمل الأدبي هو تكوُّن النص في وعي (القارئ الخبير)، وهو قارئ يهدف بملاحظته الذاتية، وبتأمُّله لردود الفعل التي يثيرها النص، ويهدف كذلك إلى إخصاب المعلومات الموجودة في هذا النص، وإلى توسيع دائرتها كي تصبح المعلومات انعكاسًا للقدرة القارئة لديه، وهو ما يطلق عليه إيزر (المتلقي الإيجابي)[18]، وهذا الصنف من المتلقِّين يزيد الحسن حسنًا، والجودة جودة، وقد ألمح إلى ذلك السكاكي (ت626هـ) بقوله: "إن جوهر الكلام البليغ مثله مثل الدرَّة الثمينة لا ترى درجتها تعلو ولا قيمتها تغلو... ما لم يكن المستخرِج لها بصيرًا بشأنها، والراغب فيها خبيرًا بمكانها"[19]، بل إن القرَّاء "الحذاق بعلم الشعر وتمييز ألفاظه"[20] - على حدِّ تعبير الصولي - مَن يترقَّى في التأويل بأضعف وجوهه الممكنة إلى أقواها بما يسبغه عليها من قدرته على الاستدلال والإقناع والتخريج.

فالنص لا يفتر عن أن يثير في ذهن المتلقِّي عوامل الفعل الإرجاعي الذي يتولَّد في كلِّ لحظة من لحظات القراءة، وذلك بحكم ما يتضمَّنه العمل الفني من شروط الإثارة وردِّ الفعل؛ ومعناه: أن النص والقارئ لا بُدَّ لهما من أن يدخلا في وضع حيوي لم يفرض عليهما بشكل قبلي، ولكنه يظهر خلال سيرورة القراءة على أساس أنه وضع تفاعلي يعوِّض غياب المقام أو السياق المشترك بين النص و(القارئ الخارجي) في الخطاب الفني.

إن العلاقة بين النص والقارئ تشتغل بحسب نموذج الأنظمة المنظمة من ذاتها؛ أي: إن النص يتَّجه نحو إخبار المتلقِّي، والمتلقِّي يفهم محتوى الإخبار في ضوء إدخال معطيات جديدة تساعد على عملية التأويل واتِّساع دائرة الفهم، وذلك باتِّفاق متزامن بين عوامل الإثارة الكامنة في النص، ومجموع الأفعال الإرجاعية التي لا يمكن أن تنبثق في ذهن القارئ إلا على أساس أنها ردود أفعال بإزاء ما يثيره فيه النص من إحساس جمالي.

وإذا كان النص التخيُّلي لا يمتلك السياق الكفيل بدعم التفاعل بينه وبين قارئه، وأن هذا السياق يجب خلقه أو اصطناعه، فإنه - أي: النص - يتضمَّن (ذخيرة) تتكفَّل بإنشاء الوضع التفاعلي بين ردود فعل القارئ ومجموع العناصر النصية التي تثيرها، فمن خلال هذه الذخيرة وتفاعلها مع دور المتلقِّي ينشأ ما ينوب عن السياق ممَّا يؤدِّي إلى المساعدة على الفهم والتأويل[21].

إن مصطلح (ذخيرة) في مفهومنا يعني: الخبرة القرائية المتكونة لدى المرء في رحلة حياته مع النصوص الأدبية، ممَّا يكوِّن لديه معايير خاصة تُساعِده على تأويل القراءة تأويلاً صحيحًا إلى حدٍّ ما.

إن الذخيرة باعتبارها تتضمَّن مواضعات متعدِّدة تتحدَّد في أن النص يمتصُّ عناصر سابقة عليه ومعروفة بشكل أو بآخر، وهي عناصر لا توجد في النصوص المشابهة له فقط، وإنما ترجع أيضًا إلى قِيَم اجتماعية وتاريخية تشكِّل سياقه الثقافي بالمعنى العام لهذا المصطلح، صحيحٌ أن هذه القِيَم تخضع لكثيرٍ من التعديل حين يعمل النص على تذويبها داخله؛ أي: حين يفصلها عن سياقها الأصلي ليدمجها ضمن علاقات جديدة، ولكنها تظلُّ مرتبطة بأوضاعها الأولية.

ولكن يجب أن نذكر أن العلاقة بين النص والقارئ يجب أن تكون علاقة إيجابية ومنتجة؛ أي: إن المتلقِّي لا يخضع بشكلٍ سلبي لفاعلية الخطاطة (القصيدة) التي تؤثِّر فيه من حيث وقعها الجمالي الذي يتضمَّن مكوناتها الأدبية والدلالية، وإنما تتحدَّد العلاقة التفاعلية بين الرسالة والمتلقِّي عند إيزر في كون التلقِّي سَننًا ثانيًا ينتجه القارئ على أساسٍ تفاعلي بينه وبين السنن الأولي الذي تتكوَّن منه القصيدة، ومعنى هذا: أن الموضوع الجمالي أو الفني يتشكَّل في استقلال عن النص، ولكنه في الوقت نفسه لا يكاد ينفصل عن هذا النص[22].