هل الإقواء خطأ نحوي أم موسيقي؟

قضية للمناقشة

"هل الإقواء خطأ نحوي أم موسيقي؟[1]

اختلَف العلماءُ والباحثون في الإجابة عنِ السؤال السابق، فمِنهم مَن ذهب إلى أنَّ الإقواء خطأٌ نحوي، وقَع فيه الشاعر الذي ارْتكبه في شعره؛ لذلك حَكَموا على النابغة وحسَّان وامرئ القيس وغيرهم مِن فحول الشعراء الجاهليِّين والإسلاميِّين بالوقوع في هذا الخطأ المزْري والشائن، وأنَّ هؤلاء الشعراء كانوا ينطقون قصيدَهم على نمطٍ واحد دون مراعاةٍ لقواعد النحو.

ومنهم مَن ذهَب إلى أنَّه من قَبيل الخطأ في موسيقا الشعر، وليس في النحو، بمعنى أنَّ الشاعر لحِرْصه على سلامة الموسيقا في القصيد، كان ينطِق القصيد على مقتضى قواعد النحو، ولا يُبالي الوقوع في الإقواء لاختلافِ حركة الرويِّ بين الرفع والجر.

ومِن الذين ذَهبوا المذهب الأول - الإقواء خطأ نحوي - أستاذنا المرحوم الدكتور إبراهيم أنيس، الذي يقول: "لو صحَّتْ مثل هذه الروايات، يجب أن تعدَّ خطأً نحويًّا، لا خطأً شعريًّا، فالشاعر صاحب الأذن الموسيقيَّة، والحريص على موسيقا القافية لا يعقل أن يزلَّ في مِثل هذا الخطأ الواضح الذي يُدركه حتى المبتدِئون في قول الشعر، بله النابغة وأمثاله مِن الشعراء، والذي أُرجِّحه أنَّ النابغة قد نطَق بالبيت:

زَعَمَ البَوَارِحُ أَنَّ رِحْلَتَنَا غَدًا وَبِذَاكَ حَدَّثَنَا الغُرَابُ الأَسْوَدِ

وكسر الدال فيه ينسجم مع مِثل هذا النطق مع باقي أبيات القصيدة مِن الناحية الموسيقيَّة، تلك التي يُعنَى بها الشاعِر ويراعيها مراعاةً تامَّة، وبذلك يكون الشاعِر قدْ أخطأ في قواعد النحْو، لا في الموسيقا الشِّعريَّة، وهو ما يُمكن تصوُّره، واحتمال خطأ الشاعِر القديم في قواعد النَّحْو أقرب إلى العَقل مِن احتمال خطئه في أبسطِ قواعد الموسيقا الشعريَّة.

وعلى هذا، فما يُسمَّى بالإقواء لا وجودَ له في الشِّعر العربي، قديمه أو حديثه، والواجب أن نبحثَ أمثاله في شِعر القدماء بيْن شواهد النحو[2].

وتبِع أستاذنا الدكتور أنيسًا كثيرٌ مِن العلماء والباحثين وذهَب مذهبه، من أولئك الدكتور رمضان عبدالتواب، حيث يقول: "الإقواء في رأي اللُّغويين المحدَثين ليس في الحقيقة مِن الخطأ في الموسيقا، كما يُريد أصحاب العَروض أن يحملونا على هذا الفَهْم، بل هو في الواقِع خطأٌ نحْوي"[3].

ولتوضيح ذلك نقول: إنَّ الشاعر يلتزم حركةً معينة في رويِّ القصيدة، فهو يجعل حركةَ الرويِّ متحركة دائمًا في جميع أبيات القصيدة، وهذا شيءٌ لا يمكن أن يتجاهلَه شاعر وُهِب أذنًا موسيقيَّة، ولكنه يمكن أن يغفل عن الإعراب؛ لأنَّه ليس سابقة له، فإذا تصادف وجود كلمة في آخِر البيت يلزم رفعُها لموقعها الإعرابي، ولكن القافية مكسورة مثلاً، فإنَّ الشاعر قد يغفُل عن موقعها الإعرابي، ولكنَّه لا يمكن أن يتجاهَل موسيقا القصيدة وحرَكة الرويِّ[4].

ولقد تولَّى الرد عليهما الدكتور محمَّد الطويل فشنَّ عليهما حربًا شعواء، واتَّهمهما بالتجنِّي على الرُّواة واللغويِّين، وعدَّ هذا طعنًا في حفظهم، وشكًّا في ثقافتهم[5].

لقد كان الدكتور الطويل مِن أنصار المذهب الثاني - في ردِّه على الأستاذين الفاضلين، حيث رفَض قولهما بأنَّ الإقواء مِن قبيل الخطأ في النحو، وذهَب إلى أنه من قبيل الخطأ في الموسيقا، يقول: "الذي يقْبَله العقل: أنَّ هذه الأبيات التي وقع بها الإقواء أو الإصراف، كانتْ تُقرأ وفق ما يقتضيه النحو فعلاً؛ أي: بها خطأ موسيقي، والشاعِر لسبب أو لآخَرَ لم يحسَّ بذلك، ولكنَّه إذا ذكر عاد إلى خطئِه، وحاول إصلاحَه كما في قصَّة النابغة"[6].

وممَّن ذهَب مذهب الدكتور أنيس صديقُنا الدكتور كشك، حيث قدَّم دراسةً طريفة تحت عنوان "الوصل والترخيص في العلامة"، في كتابه "القافية تاج الإيقاع الشعري"[7]، وقد قُمنا بالرد عليه في بحْث منشور في مجلة "عالَم الكتب"[8]، رفضْنا فيه المذهب الأوَّل الذي ذهبَه الدكتور أنيس ومَن تبِعه، كما رفضْنا فيه ما ذهب إليه الدكتور الطويل، ورأينا أنَّ الإقواء ليس عيبًا شعريًّا وليس عيبًا موسيقيًّا، بل لم يكن هناك إقواء قط يُنسَب إلى أيٍّ من الشعراء الذين عيبوا على ذلك، بل كان الأمر مجرَّدَ تَجنٍّ على هؤلاء الفُحول.

وسنستعرض بحث الدكتور كشك، مع بيان رأينا في الأمْر مِن خلال بحثنا الذي نشرْناه في "عالَم الكتب":

قدَّم الدكتور كشك دراسةً طريفة تحتَ عنوان "الوصل والترخيص في العلامة"، ويقصد بذلك المصطلح المعروف عروضيًّا بـ"الإقواء"، وذلك حين يخالف الشاعِر عن كلمة في القافية مجرورة وأخرى مرفوعة إعرابيًّا، فالإقواء إذًا، عيبٌ يرتكبه الشاعر: وهو "أن يأتيَ بالضمَّة مع الكسرة، أو - بالكسرة مع الضمَّة، ولا يكادون يأتون إقواءً بالنَّصْب".

وخُلاصة رأي المؤلِّف في هذه القضية أنَّ "العيب عيبٌ في منظور النحْوي فقط، أما الشاعِر فسلامة الإيقاع لدَيه هي الأساس الأوَّل"، ويُضيف مؤكدًا رأيه "إنَّ ما ورد عن الإقواء يُنبئ عن أنَّ الشاعر لم يلتفتْ في أبياته إلى وجودِ خطأٍ نحوي، ومعنى ذلك أنَّ الإيقاع كان محفوظًا لا مساسَ به".

ولقدِ استشهد المؤلِّف في هذا المقام بأبيات عدَّة، منها دالية النابغة صاحِبة الشهرة الذائعة، التي قال منها:

.............. وَبِذَاكَ خَبَّرَنَا الغُرَابُ الأَسْوَدِ

ويعلِّق الدكتور كشك على تلك القصة قائلاً:

"لقد نطق النابغة داليتَه مجرورة، ولم يلتفتْ إلى وجود خطأٍ نحوي؛ لأنَّ نغمة الإيقاع أخذتْه وملكتْ عليه أمرَه، وما أدرك الخطأَ إلا حين عرَض له في ثوبٍ موسيقي، ممثل في غناء القينة له، ومعنى ذلك أنَّه أدرك وقتَها سبيلَ الترخيص النحْوي، وما كان العدول يمثِّل زعمًا كما يرَى الأستاذ الدكتور رمضان عبدالتواب، حيث يقول: "ويزعم الرواةُ أنَّ النابغة قال هذا البيت بضمِّ كلمة الأسود، ولكن المعقول أن يكون كسرها، لينسجمَ الرويُّ في الأبيات"، ويكون بذلك قد أخطأ في قواعِد اللغة؛ بسببِ انشغاله بموسيقا الشِّعر، وأنغام القوافي".

وهذا القول مِن جانب المؤلِّف يمثل اتهامًا خطيرًا لفحْل من فُحول العربية الأولى بالجهْل بقواعد اللُّغة، التي هُم أساسها، وكانتْ تجري على ألسنتِهم مجرَى الدم في الجسد، وما احتاج العلماء إلى تقعيدِ اللغة إلا بعدَ الفتوحات، ودخول الأعاجِم في الإسلام، أما أن يقَع رجل مِثل النابغة في ذلك الوقت المبكِّر مِثل هذه الوقعة، فهو ما لا يُمكن أن أصدِّقه.

الأقربُ إلى الصواب - في رأيي - أنَّه أخطأ في صناعة القصيدة، حيث استعمل ترخُّصًا قافويًّا ما كان يُدرك أنه يشغل اهتمام الناس إلى هذه الدَّرَجة، بل قل: ما كان يدرك أنه أخطأ إلى حدِّ اهتمام الناس برصْد قينة تردُّه إلى صوابه.

ليس الأمر مجرَّدَ ترضية جماعية وزعم رُواة، بل كما قال النابغة نفْسه "دخلت يثرب وفي شِعري صنعة، ثم خرجتُ منها وأنا أشْعَر العرب"، ومن قوله - في مفهومي - أنه دخَل يثرب وفي شِعره خطأ ترْكيبي، وخرَج منها متخلِّصًا منه، مدركًا لأمثاله، وبذلك أصبح أشعرَ العرب، ويلاحظ أنَّه لم يقُلْ بارتكابه خطأ ولم يقلْ: خرجت منها وأنا أعلمُ العرَب؛ لأنَّ العيب لا يتعدَّى مجرد عيب في الصناعة الشعريَّة، أو أنه فعل ذلك وهو لا يُدرك أنَّه خطأ.

ولقد مثَّل المؤلِّف لهذه الظاهرة بالأبيات التالية؛ ليؤكِّد أنها عيب موسيقي، من ذلك قول جرير:

عَرِينٌ مِنْ عُرَيْنَةَ لَيْسَ مِنَّا بَرِئْتُ إِلَى عُرَيْنَةَ مِنْ عَرِينِ عَرَفْنَا جَعْفَرًا وبَنِبي أَخِيهِ وَأَنْكَرْنَا زَعَانِفَ آخَرِينِ

حيث يجِب فتحُ نون جمْع المذكَّر، تمشيًا مع قواعد الإعراب، ولكنَّه كسرها تمشيًا مع القافية.

وكذلك قول الشاعر:

أَرَيْتَكَ إِنْ مَنَعْتَ كَلاَمَ يَحْيَى أَتَمْنَعُنِي عَلَى يَحْيَى البُكَاءَ فَفِي طَرْفِي عَلَى عَيْنِي سُهَادٌ وَفِي قَلْبِي عَلَى يَحْيَى البَلاَءَ

حيث يجب رفع البلاء والقافية بالنصب.

وقول بشر بن أبي حازم:

أَلَمَ تَرَ أَنَّ طُولَ الدَّهْرِ يُسْلِي وَيُنْسِي مِثْلَ مَا نَسِيَتْ جُذَامُ وَكَانُوا قَوْمَنَا فَبَغَوْا عَلَيْنَا فَسُقْنَاهُمْ إِلَى بَلَدِ الشَّآمُ

حيث يجب جر "الشآم" والقافية بالرفْع.

ومنها أيضًا قول الشاعر:

تَغَيَّرَتِ البِلاَدُ وَمَنْ عَلَيْهَا فَوَجْهُ الأَرْضِ مُغَبَّرٌ قَبِيحُ تَغَيَّرَ كُلُّ ذِي طَعْمٍ وَلَوْنٍ وَقَلَّ بَشَاشَةُ الوَجْهِ المَلِيحُ

حيث يجب جرُّ المليح؛ لأنَّها صفة الوجه المجرور بالإضافة، والقافية بالرفْع.

وكل هذه النماذج في نظَر المؤلِّف من قبيل الخطأ النحوي، في سبيل الِحرْص على الأداء الموسيقي للأبيات؛ لذا يقول معقبًا على الأبيات السابقة: "شواهد ليستْ بالقليلة أدركها اللغويُّون، بناءً على قوانين الصَّواب اللُّغوية عندَهم، وقدْ حاولوا مِن خلالها إنارةَ الطريق للشاعِر؛ كي يسيرَ وَفق قواعدِهم، ولَمَّا لمْ يسلمْ لهم ذلك؛ لارتباط الشاعر بالقافية، حاولوا أن يصِلوا الطريق بقواعدِهم وما جاؤوا به، ومِن هنا ظهرت تخريجاتهم النحويَّة، وتأويلاتهم للكثير مِن ظواهر الشِّعر؛ كي يَسلمَ في النهاية المطلبُ النحْوي والمطلَب الإيقاعي".

ويُضيف الدكتور:"وقدْ رأى بعضهم في سبيل تحقيق المطلبين معًا، أنَّ التسكين كان أصلاً في نُطق هذه الأبيات المخالِفة للنحْو، والذي أحْسَبه أنَّ التسكين يمثِّل وقفة لا يمكن معها تمامُ الوزن، فإذا كان هناك إنشادٌ يواجه بإمكانتين صالحتين للوقف: إمكانة يتمُّ فيها الإيقاع مع اتِّخاذ المد سبيلاً للوقف، وإمكانة يختلُّ فيها الوزن مع اتخاذ التسكين سبيلاً للمد".

لقد وهم النُّحاةُ في تصورهم، ووهِم المؤلف في تصوره أيضًا فلا خلَلَ في نحو، ولا خلَل في وزن.

يقولُ ابن القطاع في "الكتاب البارع في علم العروض"، وذكر الزجَّاج أنه جاء في ضرْب الوافِر المقطوف القصر، وأنشد في ذلك عن عبدالله بن مسلم بن قُتيبة، قول العلاء بن المنهال الغنوي في شريك بن عبدالله القاضي - قاضي الكوفة:

فَلَيْتَ أَبَا شَرِيكٍ كَانَ حَيًّا فَيُقْصِرَ حِينَ يُبْصِرُهُ شَرِيكُ وَيَتْرُكُ مَنْ تذر بِهِ عَلَيْنَا إِذَا قُلْنَا لَهُ هَذَا أَبُوكَ

لأنَّه لو أطلق القافية لَأَقْوَى بالمنصوب وهو لا يجوز، إلاَّ في قول ضعيف.

وبنظرة فاحِصة إلى كل النماذج التي أوردها المؤلِّف للظاهرة نجد أنَّ غالبيتها العظمى من بحر الوافِر، اللهمَّ ببتين أحدهما للنابغة والثاني للفرزدق، وقد أرْجعنا الخطأ فيهما إلى خطأٍ في الصنعة الشعريَّة، وليس الفَهم النحوي.

وخلاصة القول: إنه يجوز في الوافر:

مفاعلتن مفاعلتن فعولن مفاعلتن مفاعلتن فعولْ

لذلك لا أرَى خطأً نحويًّا فيما ذكَر المؤلف ولا إقواءً، وخصوصًا بعد أن ذكر تعليق قُدامة بن جعفر على بيتي سحيم الرباحي:

عَذَرْتُ البُزْلَ إِنْ هِيَ خَاطَرَتْنِي فَمَا بَالِي وَبَالُ ابْنِيْ لَبُونِ وَمَاذَا يَبْتَغِي الشُّعَرَاءُ مِنِّي وَقَدْ جَاوَزْتُ حَدَّ الأَرْبَعِينِ

قال قدامة: "كأنه وقف القوافي ولم يحرِّكها"، ولكنَّه لم يعجِب المؤلف على الرغم مِن موافقته لرأي الزجَّاج وابن القطَّاع في قصر ضرْب الوافر المقطوف فيقول معلقًا: "وإنَّ موقفًا كهذا يشبه قولنا لمن يخطئ نحويًّا حين الحديث، سكِّن تَسْلَم" لماذا؟ لأنَّه يخالف رأيه ويهدِم نظريته في الخطأ النحوي، وليس الخطأ الموسيقي؟

ولذلك، سوف أُعيد ضبط الأبيات السابقة، على أنَّها من ضرب الوافر المقصور:

1- أَرَيْتَكَ إِنْ مَنَعْتَ كَلاَمَ يَحْيَى أَتَمْنَعُنِي عَلَى يَحْيَى البُكَاءَ فَفِي طَرْفِي عَلَى عَيْنِي سُهَادٌ وَفِي قَلْبِي عَلَى يَحْيَى البَلاَءَ مفاعلتن مفاعلتن فعولن مفاعلتن مفاعلتن فعول

2- أَلَمَ تَرَ أَنَّ طُولَ الدَّهْرِ يُسْلِي وَيُنْسِي مِثْلَ مَا نَسِيَتْ جُذَامُ وَكَانُوا قَوْمَنَا فَبَغَوْا عَلَيْنَا فَسُقْنَاهُمْ إِلَى بَلَدِ الشَّآمُ مفاعلتن مفاعلتن فعولن مفاعلتن مفاعلتن فعول

3- تَغَيَّرَتِ البِلاَدُ وَمَنْ عَلَيْهَا فَوَجْهُ الأَرْضِ مُغَبَّرٌ قَبِيحُ تَغَيَّرَ كُلُّ ذِي طَعْمٍ وَلَوْنٍ وَقَلَّ بَشَاشَةُ الوَجْهِ المَلِيحُ مفاعلتن مفاعلتن فعولن مفاعلتن مفاعلتن فعول

وهي كما ترَى قافيةٌ تصلُح للنظم في ساعات الحُزن، والألَم أو هي مِن قبيل ما يستخدمه النساءُ في رِثاء الأموات.